Diabeł Morski

‚Kraben Rahu’ (oryginalny tytuł) to reżyserski debiut Phuttiphong Aroonphenga, będący wynikiem gniewu na ciągle aktualną sytuację muzułmańskiej grupie etnicznej Rohingya, dokonywanym ludobójstwie w rejonach Złotego Trójkąta i biernej polityce państw graniczących z birmańskim stanem Arakanu. Trzy lata temu rząd Republiki Związku Mjanmy rozpoczął ogólnokrajową akcję oczyszczania swojego terytorium, zabijając, paląc całe wsie, gwałcąc i zmuszając do ucieczki setki tysięcy ludzi. Obraz został nagrodzony w 2018 roku, jako najlepszy film z sekcji ‚Orizzonti’ na festiwalu w Wenecji. Również Nawarophaat Rungphiboonsophit, który zastąpił reżysera wyszkolonego w tym fachu, wielokrotnie został nagradzany za zdjęcia.

Wspomniany gniew został wyrażony w sposób stonowany i spokojny, posługując się wręcz oniryczną warstwą audiowizualną. Senne sekwencje przeplatają się bez większego przywiązania do linii czasowej, a symbolizm w nich zawarty ujawnia się na każdym kroku. Wielką rolę pełni wybór kolorystyczny oraz gra światła. Zarówno w ciągu dnia, jak i w nocy nasycone barwy podstawowe wyraźnie kontrastują z resztą kadru, wyrażając się w lampkach choinkowych, laserach, ubraniach, samochodach, rybackich akcesoriach lub kamyczkach, będących jasnym odzwierciedleniem dusz zmarłych. Zbliżenia wykorzystywane w kluczowych momentach prowokują do bezwarunkowych odruchów widza, podniecenia, relaksu lub wstrętu.

Za muzykę odpowiedzialny jest duet Mathieu Gabry i Christine Ott, czyli Snowdrops, który perfekcyjnie oddaje tropikalny klimat Tajlandii, wplatając w złowieszcze instrumentalne brzmienia dźwięki natury i ludzkie odgłosy, które reżyser nagrał dzięki współpracy z faktycznymi uchodźcami żyjącymi w jego ojczyźnie.

Osią fabuły jest spotkanie dwóch mężczyzn. Rybaka z niewielkiego nadmorskiego miasteczka (Wanlop Rungkumjad), któremu po nocach zdarza się w kominiarce zakopywać ciała z niewiadomych powodów oraz rannego mężczyzny (Aphisit Hama), którego ten pierwszy podczas odpływu znajduje między korzeniami lasu namorzynowego ze śladem po kuli w okolicy serca. Daje mu schronienie, pomaga dojść do siebie, odkrywa przed nim własne rany (bardziej emocjonalne), aż pewnego dnia znika, a niewypowiadający przez cały film słowa Thongchai, jak został nazwany na cześć popowego artysty, przejmuje jego mieszkanie, pracę oraz żonę. Opis i zabiegi wizualne w postaci odradzania się za moskitierą niczym w kokonie oraz postępująca zamiana miejsc brzmi niemal jak thriller na podstawie ‚Sobowtóra’ Dostojewskiego, ale ich intymna i pozbawiona dramaturgii historia jest jedynie narzędziem do ukazania problemu politycznego.

Paradoksalnie mocno wybrzmiewa cisza dominująca w obrazie, oszczędność dialogów oraz brak imion głównych bohaterów, jako reprezentacja odebranego głosu tysiącom ludzkich istnień. Jedynym przejawem indywidualności postaci Thongchai jest krótki moment pomiędzy odejściem rybaka a przybyciem jego byłej żony (Rasmee Wayrana). Wtedy i tylko wtedy odprawia muzułmańską modlitwę, klęcząc na dywaniku. Z chwilą pojawienia się Saijai, której rolę odgrywa debiutująca na ekranie tajska wokalistka, jego życie zamienia się w autostradę, po której pasywnie porusza się wprost ku kompletnej i bezwarunkowej asymilacji, włączając w to zmianę koloru włosów.

Tytułowe płaszczki wabione są do zatoki przez kolorowe kamienie wrzucane do wody, kiedy zwierzęta szukają schronienia w porze monsunowej. Równie mocno mami ludzi koloryt tajskiego krajobrazu i perspektywa wolności. Jedno i drugie daje iluzję spokoju, który jest ulotny niczym papierosowy dym, wydychane ciepłe powietrze w chłodni, para unosząca się nad taflą wody źródeł termalnych lub czystość koszuli założonej na krwawiącą wciąż ranę. W rzeczywistości taką iluzoryczną ostoją są obozy dla uchodźców, jak znajdujący się w południowym Bangladeszu największy na świecie tego typu obiekt, gdzie ukrywa się około miliona Rohingya. Chociaż warunki życia są fatalne i lokalne władze chcą pozbyć się problemu, nadal jest to lepsze rozwiązanie i azyl dla imigrantów niż powrót do domów.

‚Diabeł morski’ jest filmem pełnym hipnotyzujących obrazów i dźwięków, snującym się na granicy fantazji i rzeczywistości, wolności i śmierci, azylu i utraty tożsamości. W intymną historię abstrakcyjnego trójkąta miłosnego wpisuje świadectwo ogromnej tragedii całego narodu.

Ocena: 8/10

Zbrodnia Pana Lange

‚Le Crime de Monsieur Lange’, film z początkowej ery działalności wielkiego reżysera Jeana Renoira (syna znanego impresjonistycznego malarza) przedstawia historię morderstwa i sukcesu robotników w walce z dość groteskowym i seksistowskim kapitalistą. W oczy natychmiast rzuca się atmosfera, którą kreuje Francuz, łącząc humor z dramatem, a przy znajomości nastrojów społecznych tamtego okresu pozwala spojrzeć na film, jako polityczny manifest rodzącego się ruchu socjalistycznego i antyfaszystowskiego.

„Kto wyniósł śmieci?”

Pyta pijany weteran wojenny, a znając losy kraju po dacie premiery obrazu wypadałoby spytać czy w ogóle je wyniesiono.

Ludzie myślący o morderstwie jedynie w swych snach, potrafią być zaskoczeni, z jaką prostotą wiąże się ten proceder w rzeczywistości. To pierwsza rzecz, która przychodzi do głowy bohaterowi filmu (René Lefèvre) po popełnieniu przestępstwa, o którym widz dowiaduje się w początkowych scenach. W małej tawernie przy skraju granicy francusko-belgijskiej pojawia się para, a lokalni mieszkańcy doszukują się podobieństwa mężczyzny do poszukiwanego listem gończym i debatują nad zgłoszeniem sprawy policji. Jego towarzyszka podróży Valentina (Florelle) postanawia wyjawić im sekret, lecz prosi o wysłuchanie jej historii i dopiero pokuszenie się o wyrok na ukochanym.

Od pierwszych ujęć retrospekcji wypada zapiąć pasy, bo tempo jakie narzuca Renoir jest szybkie niczym pędzące ku granicy auto z uciekinierami na pokładzie, a uroku dodaje różnorodność montażowa w płynnych przejściach między sekwencjami. Amedee Lange pracuje w zakładzie wydawniczym Pana Batali (Jules Berry), a w wolnych chwilach pisze krótkie opowiadania o Arizona Jimie, bohaterze przypominającym później powstałego w głowie George’a Lucasa innego poszukiwacza przygód. Wiecznie rozmarzony wpatruje się w mapę Stanów Zjednoczonych i snuje domysły na temat walk klasowych w dzikich partiach kraju graniczących z Meksykiem, od którego oddziela go Ocean Atlantycki. Siedzi w swoim małym pokoiku, z którego rzadko wychodzi i nie ma bladego pojęcia o problemach życia codziennego najniższych warstw społecznych Paryża. Bujanie w obłokach skłania go do stawiania sobie celów miłosnych niemożliwych do zrealizowania i podążania wzrokiem za nogami, które już dawno zniknęły za schodami na innym piętrze budynku, w czym można upatrywać początkowej idealizacji burżuazyjnego stylu życia i niepoprawnego optymizmu robotników i robotnic.

Wspomniany pracodawca, Batala jest czarnym charakterem narysowanym w tak groteskowy sposób, że nie mam wątpliwości, co do odnalezienia się aktora w dzisiejszych czasach i wielkich hollywoodzkich produkcjach, gdy spisuje się w tej roli rewelacyjnie niemal wiek temu. Oszust, kłamca, posługujący się ciałem kobiet w interesach obrzydliwie nieugięty kapitalista i napastujący seksualnie szarlatan. Interesuje się artystycznymi dokonaniami Lange’a dopiero, gdy widzi w nich sposób na załagodzenie sporu z wierzycielem i umieszczenie w treści wzmianki o Arizona Jimie wspomagającym się nowymi tabletkami, które wchodzą na farmaceutyczny rynek. Historia lokowania produktu jest dłuższa niż niektórym się wydaje.

Właściciel zakładu zmuszony do ukrycia przez fatalną sytuację finansową doprowadza do upadku drukarni, a pracownicy postanawiają wspólnymi siłami odbudować miejsce, które jest ich jedynym źródłem przychodu i robią to na barkach świetnie sprzedających się opowiadań. Odrzucają muchy i poszetki, zawiązują kooperatywę i ciężką pracą doprowadzają do sukcesu, odrzucając w zapomnienie autorytarne rządy.

Praca kamery w filmie Renoira, dopieszczenie kadrów i decyzje scenograficznie są nie do pominięcia nawet dla laika. Zaczyna od ciasnych pracowniczych pomieszczeń, scen niepoprawnych zalotów za zamkniętymi drzwiami, schodów utrwalających status społeczny prezentowanych postaci, zasłoniętego szyldem okna okupowanego przez chorego pokoju, widoku odjeżdżającej dziewczyny zza krat. Wraz z upływem czasu i rozwojem sytuacji również kamera wprowadza więcej radości do obrazu, kończąc opowieść genialnym ujęciem morderstwa. Wchodzi z podwórza do pomieszczeń kamienicy i na zewnątrz płynnym ruchem, śledząc pogoń Amadee za Batalą i tracąc go na chwilę, by po pełnym obrocie wokół dziedzińca postawić ich naprzeciwko siebie z pistoletem wymierzonym w serce powracającego widma niedoli.

Fakt, że reżyser zdecydował się na taką narrację prowadzoną przez Valentinę, próbując przekonać widza wraz z mężczyznami wokół niej zebranymi do rozgrzeszenia głównego bohatera, jednocześnie samemu nie rozwiązując moralnego dylematu pozbawienia człowieka życia, świadczy o nastrojach panujących we Francji w połowie lat trzydziestych ubiegłego wieku. Kraj pogrążony w kryzysie gospodarczym, któremu z jednej strony grozi perspektywa przeniesienia na własne podwórko Wojny Domowej w Hiszpanii, a z drugiej rodząca się militarna potęga nazistowskich Niemiec musiał ulec naporom społecznym, co doprowadziło do utworzenia Frontu Popularnego, czyli zjednoczonej lewicy, od demokratów po komunistów, we wspólnej walce o prawa pracownicze i przeciwstawienie się ruchom faszystowskim. Nie powinno dziwić, że radykalne reformy socjalistyczne doprowadziły do gigantycznej inflacji po początkowej podwyżce płac i paraliżu produkcyjnego po przymusowym ustanowieniu maksymalnej ilości godzin pracy w tygodniu. Nie powinno, a jednak dalej ludzie się nabierają na te same brednie, a piękne egalitarystyczne i humanistyczne hasła nie potrafią iść w parze ze zdrowym rozsądkiem i wiedzą ekonomiczną, czego przykładem jest trwająca kampania wyborcza.

‚Le Crime de Monsieur Lange’ ze swoim szalonym tempem, nieuchronnie zbliżającą się tragedią, karykaturalnym łotrem, epatowaniem seksem i walką klasową łączy gatunki, jednocześnie podkreślając na każdym kroku talent i warsztat filmowy Francuza. Może być świetnym wstępem do retrospektywy mistrza kina Jeana Renoira.

Ocena: 8/10

Rambo: Ostatnia krew

Co mają wspólnego ‚Kevin Sam W Domu’, ‚Głupi i Głupszy’, ‚Król Lew’ oraz kultowy ‚The Room’? Rambo. Czym jest Rambo? Nie Twoja sprawa, bambo. Nie Twoja, nie moja, a już na pewno nie Sylwestra Stallone’a, po którego twarzy nie widać w ogóle zainteresowania odgrywaną rolą, co powinno dziwić, kiedy zajmuje się również scenariuszem do najnowszej części z serii filmów o weteranie wojny w Wietnamie.

Tytułowa ‚Ostatnia Krew’ powinna zostać przelana dawno temu i zakończyć historię Johna Rambo w sposób zbliżony do oryginalnej powieści Davida Morella z 1977 roku, a przede wszystkim oszczędzić widzom widoku upadku rewelacyjnie wykreowanej postaci. Niewiele zostało z żołnierza próbującego prowadzić cywilne życie i borykającego z efektami zespołu stresu pourazowego. Kto jeszcze pamięta scenę, kiedy ta maszyna wojenna płakała, leżąc na podłodze i rozpaczając nad losem poległych przyjaciół oraz własnym? Nie będę się pastwił tutaj nad kolejnymi sequelami i zajmę się przedmiotem recenzji. Franczyza niczym wampir wbiła swoje kły, a najnowsza produkcja w reżyserii Adriana Grunberga stanowi dowód, że w żyłach nie płynie już kompletnie nic. Susza.

Nie pomaga tej suszy krajobraz Arizony, gdzie Rambo osiadł na stałe, żeby wspierać w dorastaniu osieroconą siostrzenicę (Yvette Monreal). Nie pomagają też dialogi, które w połączeniu z drewnianą grą aktorską i kolejnym linijkom ekspozycji wypowiadanym bez emocji szybko zniechęcają do dalszego seansu. W każdym razie, dziewczyna chce jechać do Meksyku w celu odnalezienia ojca, który opuścił rodzinę w dzieciństwie. Wszyscy się temu sprzeciwiają, nadal utrzymując kamienny wyraz twarzy. Tutaj pojawia się nawiązanie do bajki Disneya.

„- Spójrz synu, cała ta ziemia opromieniona słońcem to nasze królestwo (…)

– A to takie ciemne miejsce?

– To jest Meksyk i nie wolno Ci tam chodzić!”

Obraz południowego sąsiada, jaki maluje Grunberg przepełniony jest rasistowskimi stereotypami, a co najzabawniejsze, meksykańskie „cmentarzysko słoni” zdaje się zdawać tuż za rogiem, bo skaczemy pomiędzy farmą a slumsami równie szybko, jak Rambo przeładowuje broń. Film jest jednak zły w tak wielu innych aspektach, że ciężko zarzucić mu świadomy i celowy brak wrażliwości politycznej i społecznej świadomości.

Gabrielle sprzeciwia się swoim opiekunom i funduje nam najnudniejszą sekwencję buntu i ucieczki autem w historii kina, a reżyser upiera się przy pokazywaniu po raz kolejny pustki widocznie wymalowanej na jej obliczu. W latach trzydziestych poprzedniego wieku potrafiono kręcić wnętrza pojazdów z większą finezją. Młodą dziewczynę po przekroczeniu granicy, zgodnie z zapowiedzią Mufa… Rambo spotykają same czarne charaktery, z ojcem i przyjaciółką na czele, a na deser dostaje tabletkę gwałtu do drinka. Ląduje w burdelu, siłą i narkotykami zmuszana do pracy. Rambo wpada w szał i rusza z misją ratunkową. Wszystko to widzieliśmy w zwiastunach i można było zamknąć w kilkunastu minutach, jednak całość ciągnie się niemiłosiernie wolno.

Wróćmy w tym momencie do ulubieńca publiczności, czyli Tommy’ego Wiseau. Sceny, w których aktorzy mają swoją grą wyrażać gniew przypominają słynne wejście na dach z plastikową butelką w dłoni. Tylko rekwizyty są różne, od opakowania po lekach, przez trzaskanie drzwiami, aż po poręcz balustrady, w którą uderza dłońmi szef gangu. Parafrazując:

„I want to hit you, it’s true!

It’s not bullshit!

I want to hit you!

I doooooo! Oh hi”

Materiału na film jest tutaj najwyżej tyle, by nakręcić krótkometrażowy spin-off ‚Kevina Samego W Domu’ z Rambo w roli głównej, chociaż i ten rozdział wypada kiepsko ze swoją karykaturalną przemocą, fetyszyzacją broni i morderstwami żywcem wyjętymi z horrorów klasy b. Wisienką na torcie jest finał, w którym mężczyzna zostaje pozbawiony serca w sposób bliźniaczy do użytego przez postać Jima Carreya w klasycznej komedii ‚Głupi i Głupszy’.

Ocena: 2/10

Ad Astra

Jak daleko posunie się człowiek, jako rasa i jednostka w ucieczce przed grzechami ojców? Ile gniewu i miliardów kilometrów potrzeba, żeby docenić to, co na wyciągnięcie ręki? Wiele filmów z gatunku science-fiction podejmuje tematy transcendentalne i egzystencjalne, bo otoczenie kosmosu, jego pustka świetnie oddają ten medytacyjny nastrój. Szczególnie, jeśli kręci się je w sposób, jaki robi to James Gray, zostawiając pole do popisu aktorowi, którego monolog i dziennik podróży zabiera widzów tym głębiej ludzkiego serca, im dalej od Ziemi. Niech Was nie zwiedzie pościg i strzelanina widoczne w zwiastunie. To jedyna scena akcji w tej 124min terapeutycznej wycieczce w nieznane.

Obawiający się o to, jak Gray poradzi sobie w kosmosie mogą spać spokojnie, bowiem na ratunek przyszedł mu Hoyte Van Hoytema, który odpowiadał za zdjęcia również w kasowym hicie Christophera Nolana ‚Interstellar’ i widać to na pierwszy rzut oka. Sfera wizualna zapiera dech w piersiach. Zarówno bezkres kosmosu, jak i pomieszczenia retrofuturystycznych budynków i ciasne wnętrza wahadłowców, stacji czy satelit są prezentowane w sposób, który w punkt oddają emocje momentu.

Historia rozpoczyna się w niedalekiej przyszłości. W czasach nadziei, które daje ludzkości technologia i eksploracja kosmosu oraz w czasach, kiedy w poszukiwaniu surowców zabieramy ze sobą wojnę, chciwość i wszystkie inne znane od wieków człowiekowi wady, gdziekolwiek postawimy swoją stopę. Komercyjne loty na Księżyc stały się normą, a dostępna dawniej jedynie uprzywilejowanym szara pustynia coraz bardziej zaczyna przypominać dom, w każdym tego słowa znaczeniu. Ludzie stali się pożeraczami światów, przekształcając na swoją modłę wszystko, co stanie im na drodze. Dziwić to nie powinno, biorąc pod uwagę kolonialistyczną historię białej rasy.

Całemu układowi słonecznemu grozi katastrofa spowodowana atakami fal generowanych przez stacjonujący obok Neptuna statek misji Lima, której dowódcą był dr. Clifford McBride. Jego syn, astronauta imieniem Roy (Brad Pitt), zostaje zwerbowany przez rząd Stanów Zjednoczonych w celu próby nawiązania kontaktu, a następnie odnalezieniu źródła problemu. Syn wielkiego bohatera, który 30 lat temu wyruszył w nieznane w celu komunikacji z innymi inteligentnymi formami życia jest wiecznie zdystansowany i nieobecny. W wypadku zagrożenia śmiercią zachowuje zimną krew. Pochłonięty pracą doprowadza do rozwodu. W skromnej (całe szczęście) roli byłej żony występuje Liv Tyler. Widać w oczach Roya pewną pustkę, która wypełnia się w chwili, gdy dowiaduje się o możliwości przeżycia jego ojca.

Film skupia się na podróży w głąb duszy postaci granej przez Pitta, na którego barkach spoczywa cały ciężar tego wysokobudżetowego, aczkolwiek bardzo intymnego dzieła. Zaczyna dostrzegać w sobie coraz więcej cech ojca. Odkrywa w sobie zdolność do gniewu, dzikiego, nieprzewidywalnego i prymitywnego, kiedy zderza się z nim na pokładzie statku, którego załoga woła o pomoc. Dziką bestię, która czai się gdzieś w ciasnych korytarzach bardzo obrazowo zwiastują ślady zadrapań na ścianach przypominające concetto spaziale Lucio Fontany. Oboje również trwają w stanie wiecznej ucieczki od codzienności życia w poszukiwaniu bytu większego od nich samych. Dla postaci granej przez Tommy Lee Jonesa, kapitana misji Lima są to pozaziemskie inteligentne istoty. Dla Roya kimś takim jest jego ojciec.

Na poziomie dramatu rodzinnego obraz Graya spisuje się rewelacyjnie i każdy, kto żył w skomplikowanej relacji z członkiem rodziny znajdzie w nim wiele elementów wspólnych i powodów by uronić łzę. Widzę w nim jednak coś więcej. Coś, czego próbował dokonać Gyorgy Palfi w swoim tegorocznym ‚Głosie Pana’, ale ostatecznie porzucił filozoficzną stronę powieści Lema, żeby skupić się na labiryncie niewiadomych, pułapek i teorii spiskowych.

Porównanie dwóch głównych postaci oraz całego procesu poszukiwania odpowiedzi do figur religijnych jest moim zdaniem nie tylko na miejscu, ale nasuwa się wręcz oczywiście. Wskazówek w ‚Ad Astra’, które kierują w tę stronę jest wiele, zaczynając od modlitwy do Św. Krzysztofa wykonywanej przez załogę przed startem, która mocno kontrastuje z zastanym poziomem rozwoju technologicznego. Kiedy dochodzi finalnie do spotkania dwójki bohaterów, mimo że stoją obok siebie to nadal dzieli ich przepaść nie mniejsza niż odległość Neptuna od Ziemi. Kamera potrafi świetnie to uchwycić i w jednym kadrze zmieścić obu na dwóch poziomach mostka. Grawitacja w kosmosie pozwala z kolei na rewelacyjne ujęcie Roya unoszącego się ku ojcu z nogami skrzyżowanymi niczym Chrystus na krzyżu, rodem z barokowych obrazów przedstawiających Wniebowstąpienie.

„Znaleźć to, o czym nauka mówi, że nie istnieje”

Te słowa wypowiada Clifford i stawia je sobie za życiowe motto, któremu się w pełni poświęca. Tylko czy tym czymś, aby nie jest miłość? Czymś, czego udowodnić ani policzyć jej objętości się nie da? Czy nie ważniejsze od zrozumienia przyczyn kreacji, wyciągania fałszywych wniosków i budowania na ich podstawie niesprawiedliwych społeczeństw jest właśnie to uczucie, którym darzysz bliźniego, wyciągając do niego pomocną dłoń? ‚Ad Astra’ próbuje odpowiedzieć na egzystencjalne pytania, stając się nowoczesnym przewodnikiem w podróży człowieka szukającego Boga.

„Jestem skupiony na rzeczach istotnych. Reszta nie ma znaczenia.”

Roy McBride powtarza ten fragment na początku i końcu filmu, zamykając go szeroką klamrą. Ten sam człowiek, ten sam tekst, a znaczenie kompletnie inne.

Ocena: 8/10

Arabia

„Złap statek do Anglii kochanie
Może do Hiszpanii
Gdziekolwiek pojechałem
Gdziekolwiek byłem i poszedłem
Gdziekolwiek pojechałem
Smutki są takie same”

Słowa i melodia znanej folkowej pieśni ‚Blues Run the Game’ Jacksona Franka akompaniują otwierającym ujęciom dojrzewającego chłopca, który bez większego wysiłku pędzi na rowerze. Otacza go hipnotyzujący górski krajobraz południowej Brazylii. Pełen zieleni, pełen nadziei, będącej przywilejem młodości, a której tak bardzo potrzeba, gdy nie wiesz, co Cię czeka za zbliżającym się wzniesieniem. W każdej podróży nadchodzi moment, kiedy grawitacja i siły niezależne od człowieka przejmują stery, a rower zjeżdża nieuchronnie w dół. Piosenka, dźwięk instrumentu i wiatr we włosach mogą umilić czas, to prawda, ale celu nie zmienią.

Tym sposobem docieramy do małego miasteczka w dolinie. Lokalne życie kręci się wokół fabryki, której nagły widok w świetle księżyca i wśród hałasu maszyn wybija widza z melancholijnej wycieczki jednośladem i sprowadza na ziemię. Obrazek zwiastuje coś złowieszczego, ale jeszcze nie do końca określonego. Mieszkańcy przeważnie chorują, nawet ci najmłodsi, a winę ponosi prawdopodobnie pył unoszący się w powietrzu, osadzający na każdej możliwej powierzchni i wdychany codziennie, a który jest efektem ubocznym pracy wspomnianego zakładu aluminium. Czy w świecie, w którym łatwiej wierzyć w diabła niż boga kogokolwiek rusza fakt, że Andre (Murilo Caliari) popala papierosa? Czy robi to jeszcze jakąkolwiek różnicę jego dawno zatrutym płucom?

Tytułowa karta pojawia się, a dzieło Joao Dumansa i Affonso Uchoi zaczyna się dopiero po tym dość rozszerzonym wprowadzeniu, kiedy Andre odnajduje pamiętnik jednego z pracowników fabryki, który również podupadł na zdrowiu i zabiera go karetka. Również w tym momencie pojawia się narrator, autor notatek, Cristiano (Aristides de Sousa). Warto zaznaczyć, że aktorzy są naturszczykami. To jego dzieje przypominają słowa utworu wykorzystanego na początku filmu.

„Spróbuj innego miasta kochanie
Innego miasteczka
Gdziekolwiek pojechałem
Gdziekolwiek byłem i poszedłem
Smutki idą za mną”

Poznajemy losy człowieka, który z biegiem czasu zrzuca płaszczyk prostego złodziejaszka i przywdziewa zbroję godną bohatera. Bohatera żartu o Arabie, który zatrudnia Brazylijczyków, a w drodze powrotnej rozbija samolot na Saharze. Mężczyźni widząc piasek, gdzie tylko okiem sięgnąć, myślą ile pracy ich czeka, kiedy przywiozą cement. Taki twardy i gotowy do poświęceń proletariat hoduje ojczyzna samby.

Dziennik przenosi akcję z dusznej mieściny w wieloletnią drogę od plantacji do burdelu, od pracy lżejszej do cięższej aż do bezrobocia i tak na przemian. Nie ma znaczenia, że jego autor kilka razy wykazuje się uwagą godną przedsiębiorcy i inwestora. Nigdy nie jest w stanie zgromadzić ilości pieniędzy, które pozwolą mu na chwilę wytchnienia. Cristiano poznaje wiele osób na swojej życiowej ścieżce, głównie innych skazanych na podobnie ciężki los. Każdy z nich ma w rękawie podobną opowieść do spisania na papierze, każdy pociesza się drobnymi przyjemnościami muzyki, a stałą atrakcją rozmowy jest prześciganie z kolegami w ciężarze wykonywanej w przeszłości pracy.

Powolne tempo opuszcza gardę widza, a najdrobniejsza czynność potrafi zaskoczyć i złapać za serce w nieprzewidywalny sposób. To może być fragment listu, wzrok w podróży, wypowiedziane słowo, zagrana na gitarze melodia, oczywista uwaga. Nie raz i nie dwa razy uroniłem łzę. Ogromną satysfakcję przynosi przebłysk szczęścia i miłość Any, sekretarki ubranej w sweter koloru błękitu nieba. Nieba, od którego ujęcia i wspomnienia jej imienia Cristiano rozpoczynał swoją opowieść po wyjściu z więzienia.

„Może jutro kochanie
W jakimś miejscu
Obudzę się starszy
Dużo starszy, mamo
Obudzę się starszy
I przestanę się starać”

‚Arabia’ z kina drogi przeradza się finalnie w najbardziej subtelny i delikatny manifest klasy pracującej, jakiego kiedykolwiek mi było dane doświadczyć. Główny bohater, dostrzegając bezsilność wobec systemu i otaczającą go obojętność zatrzymuje się w połowie czynności i rozgląda dookoła. Po raz pierwszy poddaje w wątpliwość sens swojego wysiłku. Chciałby wrócić do domu i odpocząć, ale tak na zawsze. Chciałby, żeby wszyscy wrócili do domów, odrzucili łopaty, wyłączyli maszyny. Każdy poznany przez niego mężczyzna dawał z siebie tak wiele, a w zamian otrzymał tak mało.

„Chodźmy do domów. Jesteśmy tylko starymi końmi”

Zdaje się, że wyrabiam w sobie pewną słabość do brazylijskiego kina. ‚Bacurau’ i ‚Niewidoczne Życie Sióstr Gusmao’, które znalazły się na krajowej krótkiej liście, jako kandydaci do Oskara to jedne z lepszy filmów roku, a ‚Arabia’ śmiało można postawić z nimi na jednej półce. Zastanawia mnie historia jego dystrybucji i przyczyny braku sukcesu. Na pomoc przyszła platforma MUBI, udostępniając obraz szerszej publiczności.

Ocena: 9/10

Góra Sulejmana

‚Góra Sulejmana’, debiut młodej rosyjskiej reżyserki Elizavety Stishovej umiejscowiony został w Kirgistanie, który pod kątem kulturowym, jak i geograficznym jest mi kompletnie obcy, a kraj na mapie mógłbym wskazać jedynie dość szerokim ruchem palca wokół rejonu Tienszanu. Z tego punktu widzenia udało jej się poznać lokalny klimat, jednocześnie samemu będąc gościem, kimś z zewnątrz. Pomagają jej zdjęcia autorstwa Tudora Vladimira Panduru, które oddają przytłaczający wręcz horyzont obrośnięty szczytami azjatyckich czterotysięczników. Kolory są blade, powtarzające się na każdym kroku, a zastanawiająca przewaga błękitu wydaje się rekompensować widok nieba i wprowadzać spokój do chaotycznego życia pełnego niepewności dnia jutrzejszego.

Dramat rodzinny łączy się z tutaj kinem drogi i przyprawiony zostaje szczyptą drobnych oszustw. Tak w skrócie można opisać historię dość specyficznej grupy, którą obserwujemy na ekranie. Grupy, której każdy członek gdzieś głęboko wewnątrz szuka własnego miejsca w tej surowej krainie.

„Dom jest tam, gdzie jesteś kochany”

Mówi Zhipara (świetna Perizat Ermanbaeva) do małego Uluka, którego niedawno odebrała z sierocińca, twierdząc, że odnalazła syna po latach i natychmiast wysyłając wiadomość o tej treści do mężczyzny, który wydaje się być jego ojcem. Co jeśli tej miłości nie ma i domu nie ma również? Dziwne to relacje panują między czwórką bohaterów żyjących w pewnej próżni społecznej, poza wytyczoną ścieżką. Wiecznie w drodze, pomiędzy miastem a górami, pomiędzy zanikającym widmem komunizmu, które symbolizuje ich stara ciężarówka z nieistniejącego już NRD przerobiona na mieszkanie a teraźniejszością wypełnioną nowoczesną technologią, gdzie nie potrafią sobie poradzić bez szamańskich kobiecych sił nadprzyrodzonych, które zsyła tytułowa góra i szarlatańskich sztuczek męskiej chciwości.

Chłopiec szybko weryfikuje swoje wyobrażenie ojcowskiej figury, kiedy ten pojawia się na ekranie po raz pierwszy w rewelacyjnie zbudowanej scenie. Wspomniana wcześniej maszyna wyłania się z gęstej mgły, a matka wybiega na powitanie. Cień rzucony na kierowcę skutecznie zasłania jego oblicze, natomiast światło ulicznej latarni pada na jego kochankę siedzącą w fotelu pasażera. Widz już wie, z kim ma do czynienia, kiedy Karabas w końcu otwiera drzwi i dochodzi do kłótni. Mężczyzna na moment się uspokaja, gra wzruszonego i ściska Zhiparę do swej piersi. Wtedy to twarz młodszej konkurentki o jego serce staje się niewyraźna, obraz nieostry, jakby na nowo ustalając hierarchię rodzinną, gdzie matka odnalezionego dziecka wraca na należne jej miejsce. Powiedziałem „gra wzruszonego”, bo to jawne oszustwo bohatera, a reżyserka najwyraźniej zainspirowana charakterem postaci, sama postanowiła tymi wizualnymi zabiegami zabawić się z widzem.

Większą część filmu pochłaniają mniejsze i większe przygody napotkane na trasie rodem z ’12 Krzeseł’, sowieckiej powieści braci Pietrow, której słynny bohater Ostap Bender mawiał, że zna „czterysta uczciwych sposobów, żeby pozbawić ludzi ich pieniędzy” i z tym hasłem na ustach wędrował po całym Związku Radzieckim w poszukiwaniu ukrytego skarbu. Głowa rodziny nowożytnych kirgiskich nomadów jest oszustem dokładnie tego kalibru. Jesteśmy świadkami paru błahych matactw i jednej naprawdę wciągającej sekwencji oszustwa całej świętującej wsi, która oprócz rozrywki i edukacji kulturalnej na temat regionu, jak lokalne zabawy, ubiór czy ludowy taniec Kara Jorgo, uwidacznia również jasny dysonans pomiędzy charakterem małego Uluka i jego domniemanym ojcem.

Karabas na każdym kroku podcina skrzydła młodzikowi, co świetnie obrazuje scena z zabawkowym helikopterem, który roztrzaskuje o ziemię zanim chłopiec miał okazję się nim pobawić. Tak wygląda jego całe dzieciństwo, którego nie miał. Zostało zniszczone i musiał stać się mężczyzną na długo przed pojawieniem się rodziców, którzy mogli mu pozwolić na chwile beztroskiej radości. Równie toksyczne są relacje obu kobiet z ich mężem. Żadna go nie kocha, a obie chcą z nim być. Żadna nie jest uzależniona od niego finansowo, bo to one, a głownie Zhipora przynosi do domu pieniądze, które później mężczyzna przepija i przegrywa, uprawiając hazard. Obie dzwonią z telefonów komórkowych pod jego numer w tym samym momencie, a linia jest naturalnie zajęta. Może kieruje nimi tęsknota za rutyną i odchodzącym systemem, kiedy świat wokół nich ewidentnie idzie do przodu?

Cały ten zamęt, niewiadome w relacji rodzinnej i raczej rwana, epizodyczna struktura powodują ostatecznie lekki zawód. Postaci wydają się niepełne, ich przygody bezcelowe. Z seansu wychodzę jedynie i aż bogatszy o znajomość nowej kultury, ale niemal pozbawiony uczuć względem bohaterów.

Ciekawostką jest fakt, że montażem ‚Góry Sulejmana’, który zdobył nagrodę na festiwalu w Karlowych Warach w 2018 roku, zajmowała się Karolina Maciejewska, absolwentka łódzkiej Szkoły Filmowej.

Ocena: 6/10

Serce jak lód

„Z burzy życiowej wyniosłem tylko kilka pojęć… i ani jednego uczucia. Dawno już żyję nie sercem, lecz głową. Ważę i analizuję swoje własne namiętności i postępki z surową ciekawością, ale bez przejęcia. Jest we mnie dwóch ludzi: jeden żyje w całym znaczeniu tego słowa, drugi myśli i sądzi tamtego.”

Lermontow

‚Un Coeur En Hiver’, jak sama nazwa wskazuje, opowiada historię serca zimnego niczym lód, które zbiegiem okoliczności zaplątało się w trójkąt miłosny z utalentowaną skrzypaczką i przyjacielem. Zainspirowany fragmentem powieści Lermontowa ‚Bohater naszych czasów’ z przed ponad wieku, Claude Sautet postanowił go zaprezentować, wykorzystując sonatę Maurice’a Ravela. Efektem jego wysiłków w 1992 roku była pokaźna suma nagród na koncie filmu, w tym Srebrny Lew, nagroda FIPRESCI i Pasinetti (najlepsza aktorka dla Emmanuelle Beart) w Wenecji lub za najlepszy film zagraniczny od National Board of Review.

Przywołanie rosyjskiej literatury nie jest przypadkowe, bo w jednej z pierwszych scen wspomnianą książkę Stephane (Daniel Auteuil), główny bohater i początkowy narrator, otrzymuje od swej przyjaciółki, która śmiało stawia tezę, że ten znajdzie w Pieczorinie wiele podobnych sobie cech. Dla wprawnego oka widza, który to dostrzeże, a tę historię zna jest to również zapowiedź finału. Nie przeszkadza to zupełnie w czerpaniu pełnymi garściami z cudownego scenariusza i uzupełniających się wątków miłosnego z muzycznym, do czego mam w kinie słabość. Wybór impresjonistycznego kompozytora i jego inspirowanej amerykańskim bluesem i jazzem sonaty na pianino i skrzypce jest równie nieprzypadkowy, gdyż Ravel znany był z twierdzenia, że oba instrumenty są ze sobą zupełnie niezgodne i dobrał je na zasadzie kontrastu.

„Najbardziej urzekającą częścią jazzu jest jego bogaty i porywający rytm”

Maurice Ravel

Wróćmy do fabuły i bohaterów francuskiego romansu, którego rytm porywa zgodnie z powyższym opisem, a wzloty i upadki emocjonalne odwzorowywane są w sekcjach sonaty odgrywanych na ekranie, z niezwykle intensywną częścią środkową ‚Blues Moderato’. Stephane jest mistrzem w zakładzie lutniczym prowadzonym przez jego wieloletniego przyjaciela Maxime’a (Andre Dussollier). Żyją w symbiozie. Jeden pozwala drugiemu zajmować się w spokoju pracą i akceptuje milczenie, a drugi folguje pierwszemu, pozwalając wygrywać na korcie do squasha i zabawiać gości w towarzystwie. Współpracują z korzyścią finansową dla obu. Camille pojawia się na horyzoncie, jako świeża klientka, której skrzypce wymagają delikatnej naprawy przed zbliżającym się ważnym nagraniem. Właściciel zakładu przedstawia ją swojemu podwładnemu z odległości, obserwując kobietę przy stoliku restauracyjnym z wysokości baru. Wzrok Stephane skierowany w jej stronę, chociaż zdawkowy, bezinteresowny i podyktowany instrukcjami kolegi, pozostaje bez odpowiedzi i kiedy traci nadzieję na odwzajemnienie, wtedy w ostatnim ułamku sekundy przed trzaśnięciem wyjściowymi drzwiami następuje długo oczekiwana riposta. Przelotny błysk w oku młodej artystki wynagradza cierpliwość i zwiastuje może jeszcze nie uczucie, ale na pewno zainteresowanie. Całe zajście ma swoje odzwierciedlenie podczas ostatniej wymiany spojrzeń tej pary w końcowej scenie filmu.

„Czuję w sobie tę nienasyconą chciwość pochłaniającą wszystko, co spotyka na drodze: patrzę na cierpienia i radości innych jedynie w odniesieniu do siebie, jak na pokarm podtrzymujący moje siły duchowe. Sam nie jestem w stanie szaleć pod wpływem namiętnych uczuć; (…) Największą przyjemnością dla mnie jest podporządkowanie mojej woli wszystkiego, co mnie otacza; wzbudzać w kimś uczucie miłości, oddania, lęku”

Lermontow

Tajemniczość lutnika, udawany brak zainteresowania, powściągliwość i subtelne zarzucanie przynęty bierze górę nad emocjami skrzypaczki. On naturalnie, uwielbiając swoje codzienne zajęcie naprawiania instrumentów, postanawia potraktować ją analogicznie do pozytywki, którą odnawiał dla jednego z klientów. Rozkłada ją na części, spotkanie po spotkaniu, słowo po słowie, niedopowiedzenie po niedopowiedzeniu, aż do chwili, gdy sama gubi się w tym, do czego między nimi doszło, a co sama sobie wyobraziła. Camille ma z nim więcej wspólnego niż na pierwszy rzut oka może się wydawać. Ona także nie potrafi być stała w uczuciach i szybko nudzi się bezpiecznym związkiem z Maxem, kiedy zakazany i tajemniczy owoc jest na wyciągnięcie ręki. Tym razem to ona zdaje się pełnić rolę bezpiecznej przystani lub latarni oświetlającej drogę do portu zgubionemu żeglarzowi. Ten konkretny żeglarz wcale jednak nie tęskni za stałym lądem i chociaż chętnie wyjdzie na spacer brzegiem morza, nie zamierza cumować swojej łajby na stałe. Tą nieuchwytność świetnie oddaje to krótka scena zabaw dziecięcych, która bardzo łatwo może ujść uwadze widza. Kiedy młodzież bawi się w chowanego, obok rozmawiających dorosłych mężczyzn przebiega chłopiec, który następnie ukrywa się pod stołem. Gdy do pokoju wpada dziewczynka, wszyscy zgodnie twierdzą, że chłopca w pomieszczeniu nie znajdzie.

„Jestem jak żeglarz zrodzony i wyrosły na pokładzie korsarskiego brygu: jego dusza zżyła się z burzami i bitwami; żeglarz wyrzucony na brzeg tęskni i nudzi się, żeby nawet najsilniej wabił go cienisty gaj, żeby najjaśniej świeciło mu pogodnie słońce”

Lermontow

Niespokojną falą i zapachem bryzy dla postaci lutnika w filmie jest muzyka, którą umiejscawia w sferze marzeń, jedynym pociągającym go kierunku. Do niej zalicza również miłość spisaną na kartach powieści, której romantyzm trafia w jego serce w przeciwieństwie do rzeczywistego uczucia, które najwidoczniej nie potrafi się zrodzić pomiędzy nim a drugą osobą. Bardziej porusza go sama idea niż wprowadzenie jej w życie. Obraz Sauteta nie daje odpowiedzi na pytanie o powód tego stanu i pozostawia miejsce do interpretacji intencji oraz przyczyn zachowania głównego bohatera. On sam wyznaje, siłą wciągnięty do dyskusji, że milczenie nie zawsze jest oznaką braku inteligencji i własnego zdania, a może być wyrazem strachu przed niezrozumieniem i odtrąceniem.

W trakcie kolacji, kiedy odbywa się ta rozmowa poruszony zostaje również temat odbioru sztuki przez masy. Camille broni je, ważąc na szali inspirację, którą wzbudza dzieło, chociaż w jednej osobie z tłumu przeciw całej reszcie błąkających się bez celu wśród obrazów i rzeźb, jak turyści po Luwrze. Krótki epizod z jej życia, kiedy nagrywa wspomnianą na początku sonatę Ravela zdaje się być nagrodą i odpłaceniem za tę postawę. Zakochała się w kimś z tłumu, w kimś, kto zazwyczaj jest jedynie tłem. To jednak on zainspirował ją do grania najlepiej jak potrafi. Grała dla niego i zostało to uwiecznione na zawsze. Zostało zapisane w sferze muzyki. W sferze marzeń.

Czasy się zmieniają, ale typ bohatera prezentowany przez Pieczorina i Stephane wydaje się powtarzać u ludzi i wyłaniać na powierzchnię wśród zupełnie inaczej skonstruowanych społeczeństw, nie zwracając uwagi na panujące reguły. Pojedynki i broń zastąpiły bardziej pokojowe rozwiązania, a postać kobieca jest równie ważna, jeśli nie ważniejsza od rywalizujących o nią samców, choćby robili to dla zabawy. ‚Un Coeur En Hiver’ jest tego przykładem. Będąc filmem kompletnym, gdzie każdy wątek i detal poza ekranowy wydają się powiązane, jednocześnie zostawia widza z nutą niedosytu, która wynika najprawdopodobniej z przyzwyczajenia do innych rozwiązań historii miłosnych w kinie, a które często nie mają wiele wspólnego z rzeczywistością.

Ocena: 9/10