Mitologizacja rzeczywistości w operze mydlanej – ‘Tel Awiw w ogniu’

dnia

Tel Awiw w ogniu (Tel Aviv on Fire, reż. Sameh Zoabi, 2018) przedstawia historię młodego Palestyńczyka, który staje przed szansą pisania scenariuszy odcinków lokalnej, izraelskiej opery mydlanej o tej samej nazwie, co tytuł filmu. On sam wskazuje na konflikt, który wyraża się w postaci osadzenia fabuły produkowanego serialu wokół wojny izraelsko-arabskiej z 1967 roku oraz przypisania głównych ról w ramach miłosnego trójkąta – posiadający tajemnicę generał jordański, izraelska szpieżka, izraelski dowódca wywiadu. Autotematyzm jest zawarty nie tylko w warstwie medialnej, na linii film-telewizja, ale również w warstwie interpretacyjnej i politycznej, biorąc pod uwagę trwający niepokój na granicy i ciągłą potrzebę przekraczania punktu kontrolnego przez głównego bohatera w drodze z pracy do domu.

Na planie serialu poruszona zostaje kwestia wykorzystywanego słownictwa, które w rzeczywistości może być uznane za nieadekwatne w panującym klimacie politycznym, a kolejna scena doprowadza ten dyskurs do ekstremalnego przypadku praktycznego, kiedy scenariopisarz pyta celniczki czy słowo „bombowa” na określenie kobiety jest poprawne. Łatwo się domyślić, że zostaje aresztowany, co wprawia w ruch kolejne wątki i bodźce mogące wpływać na jego proces twórczy.

Zostając jednak przy słownictwie, dlaczego może być ono istotne w przypadku telewizyjnej opery mydlanej? Każdy zestaw znaków sprawia, że rzeczywistość jest wpisywana i prezentowana w pewnych określonych ramach, a w związku z tym zamknąć w tych strukturach wszystkie możliwe interpretacje. Barthes powiedział, że „mit jest słowem”[1] oraz „nie może być przedmiotem, pojęciem czy ideą: jest sposobem znaczenia, formą”[2]. Nie zagłębiając się dalej w semiotykę, warto jednak skorzystać z jego terminologii, która wybitnie wpisuje się w dyskusję na temat wagi słów, jako elementów kreujących rzeczywistość.

Na grunt serialowy przenosi ten problem prof. Alicja Kisielewska pisząc:

Mityczny tekst narracyjny serialu oferuje widzom rozwiązanie uniwersalnych dylematów ludzkiej egzystencji, takich jak miłość, śmierć, a tym samym zaspokaja jedną z ważniejszych potrzeb człowieka współczesnego – potrzebę mitu. Zmitologizowana rzeczywistość życia codziennego, którą serial przedstawia, ma dać nam – widzom iluzję porządku, wobec którego moglibyśmy się określić[3].

Taką iluzję porządku tworzy produkowany w świecie przedstawionym serial i nie ma żadnego znaczenia fakt, że zajmuje się on konfliktem zbrojnym – nieporządkiem. Sam film w swej istocie również, ze względu na wspomnianą autotematyczność, aktualną sytuację na Bliskim Wschodzie i meandrowanie w warstwie tekstu pomiędzy tym, co realne a nierealne. Istotna jest struktura, wobec której widz może siebie określić, a ona paradoksalnie przez ten konflikt zostaje zarysowana jeszcze wyraźniej. Rodziny zebrane przed odbiornikami telewizyjnymi po obu stronach granicy mogą odnaleźć w nich swoje problemy, swoje przekonania, swoje własne lustrzane odbicie. Przeżywając tragizm wojenny niejako z tylnego siedzenia, traktując bohatera opery mydlanej niczym awatara, dostarczają tolerowaną dawkę wojny i wszystkich okropnych skojarzeń z nią związanych. Tolerowaną na tyle, by podtrzymać świadomość, ale jednocześnie wstać rano do pracy bez poczucia wyrzutów sumienia.

W ten sposób rzeczywistość, pełna nierozwiązywalnych konfliktów, groźnych antagonizmów, czyhających niebezpieczeństw i nieobliczalnego przypadku, zostaje oswojona i obłaskawiona[4].

Idąc dalej, zaryzykuję stwierdzeniem, że tak naprawdę prezentowanie konfliktu w sposób prosty do zaakceptowania, łatwo przyswajalny może prowadzić do trywializacji jego egzystencji per se i stawiania jego samego w postaci wspomnianych wyżej ram. Największym dylematem bohaterki opery mydlanej, izraelskiej szpieżki jest ten z pogranicza romansu i patriotyzmu. Scenariopisarz ma podobny problem. Stopniowo widz jest wprowadzany w strukturę, w której musi dokonywać wyboru pomiędzy stronami, a humorystyczna forma lub happy-end napisany na kolanie wcale tej struktury nie burzy, a wpisuje się w nią. Jest to gigantyczna siła i narzędzie w ręku producentów telewizyjnych. Szczególnie w systemie gospodarczo-społecznym, w którym alienacja jest nie tylko nieunikniona, ale potrzebna do jego utrzymania, a w efekcie zmusza przeciętnego obywatela do traktowania telewizji jako okna na świat i substytutu namacalnych relacji międzyludzkich.

Pozostawiając w tyle rozważania językoznawcze i strukturalistyczne, Tel Awiw w ogniu to zabawna komedia, która dostarczając kontekstu i komentarza społecznego, jednocześnie w pewnym stopniu marnuje okazję do zaistnienia, jako coś więcej niż wspomniana próba oswojenia z konfliktem.

Ocena: 6/10


[1] R. Barthes, Mit i znak. Eseje, Warszawa: wyd. PIW, 1970, str.25.

[2] Tamże.

[3] A. Kisielewska, Klan i Klan — czyli świat serialu telewizyjnego, [w:] Intermedialność w kulturze końca XX wieku, red. A. Gwóźdź, S. Krzemień-Ojak, Białystok 1998, s. 264. Cyt. za: W. Godzic, Telewizja – najważniejsze medium XX wieku, [w:] Media audiowizualne. Podręcznik akademicki, red. W. Godzic, Warszawa 2010, str. 86.

[4] Tamże.

Skomentuj

Wprowadź swoje dane lub kliknij jedną z tych ikon, aby się zalogować:

Logo WordPress.com

Komentujesz korzystając z konta WordPress.com. Wyloguj /  Zmień )

Zdjęcie na Google

Komentujesz korzystając z konta Google. Wyloguj /  Zmień )

Zdjęcie z Twittera

Komentujesz korzystając z konta Twitter. Wyloguj /  Zmień )

Zdjęcie na Facebooku

Komentujesz korzystając z konta Facebook. Wyloguj /  Zmień )

Połączenie z %s